A raíz de la exposición Diga queer con la lengua afuera de Felipe Rivas San Martín, Daniel Gutiérrez Vargas conversó con el artista y la curadora Baby Solís.
La muestra puede visitarse hasta mediados de octubre en la galería Factoría Santa Rosa (Gral. Antonio León 56, tercer piso, San Miguel Chapultepec). De lunes a sábado, entrada gratuita.
Daniel Gutiérrez Vargas: ¿Cómo surgió la idea de colaborar con Felipe Rivas San Martín y Factoría Santa Rosa para esta exposición?
Baby Solís: Conocí la obra de FRSM hace unos años navegando por Internet. El arte post-digital, net-art, post-internet es parte de mis intereses. Creo que la primera pieza que vi de él fue Tutorial para chat gay (2010) en el que parodia
En la última edición de Zona MACO vi su obra en persona por primera vez. En junio de este año, Factoría Santa Rosa abrió una sede en Ciudad de México. Fui a visitar la galería y Carola Musalem, su directora, al tener la experiencia previa de Zona MACO y saber que yo admiraba el trabajo de FRSM desde hace tiempo, me invitó a cursar su primera exposición en nuestro país.
DGV: ¿Qué retos y satisfacciones particulares representa curar la exhibición de un artista latinoamericano que pertenece a tu propia generación?
BS: Felipe tiene un cuerpo de obra amplio, el principal reto fue acotarlo. Por ejemplo, del Archivo Queer presentamos solo 9 imágenes, de las más de 160 que ha generado para esa serie.
Otro reto fue cómo no hacer abrumadora la exposición ya que al mismo tiempo que se presentan obras, también mostramos la investigación detrás de algunas como la serie Pinturas de Interfaz. La investigación es nada visual, son papeles, escritos, códigos QR con libros, entonces teníamos que resolver cómo generar interés en las personas en consultarlos.
Fue muy satisfactorio para mí y me atrevería decir que para todo el equipo detrás de la muestra, la cantidad de personas que asistió a la inauguración y los buenos comentarios e interés. Profesionalmente, representa la oportunidad de volver a trabajar en el ámbito de la curaduría, cuestión que me interesa.
DGV: ¿Por qué eligieron “Diga Queer Con La Lengua Afuera” como la obra que titularía esta muestra?
BS Creo que esa obra es representativa de la producción de Felipe Rivas San Martín, además que es la más antigua de la muestra. Lo cual también da cuenta de cómo el artista lleva más de una década trabajando estas cuestiones.
Decir queer con la lengua afuera es una operación casi imposible –invito a quienes leen esta entrevista a intentarlo–, esta casi imposibilidad plantea una serie de problemas que le interesan al artista: el flujo de saberes norte-sur, la no existencia de una traducción exacta a nuestro idioma del término, incluso la dificultad para pronunciar queer propone reparar en nuestro propio cuerpo, nuestra lengua no está entrenada para emitir con facilidad ciertos sonidos, las hispano hablantes decimos algo más como cuir, al menos las que aprendimos inglés en escuelas públicas y no en colegios bilingües.
DGV: La exposición abarca más de 10 años de producción artística. ¿Cómo fue el proceso para acotar las obras que formarían (y no) parte de ella?
BS Decidimos que tenían que ser obras en que lo queer fuera el eje conductor, queer entendido no sólo como la disidencia sexual sino como lo extraño, el error, el glitch.
FRSM para mí es un artista 360. Es bueno produciendo su obra pero también hablando, escribiendo y tomando decisiones sobre ella. En las sesiones de trabajo me di cuenta que ya tenía muy resuelto qué piezas pensaba que era mejor exponer. Y coincidí con él casi en su totalidad. Además del proceso de curaduría, el proceso de museografía fue importante. Pensar en un dispositivo de exhibición que permitiera presentar de forma adecuada la investigación que respalda las Pinturas de Interfaz, por ejemplo.
DGV: Siendo directora de un proyecto educativo de arte en internet, ¿cuál es tu visión sobre la intersección entre el arte, la tecnología y la política en Latinoamérica?
BS De ninguna forma quiero decir que no haya reflexión sobre el tema o que las artistas no lo estén abordando, sin embargo, lo que he notado es gran parte de la discusión por ejemplo sobre IA ha sido sobre si “es arte o no”, si “las máquinas jamás podrán crear como una humana”, cuestiones que no creo que sean tan preocupantes como por ejemplo que el dueño de una granja de bots/de producción de noticias falsas afirme que él es quien va a colocar al siguiente presidente del país a través de la (des)información que es capaz de mover en redes sociales.
Me gustaría que las agentes culturales estuviéramos poniendo estos temas en conversación a través del arte. A veces parece que solo podemos hablar las mismas 3 cosas y ya…
Felipe:
DGV: ¿Cómo comenzaste a explorar tu identidad sexo-afectiva y política, dentro de tu producción artística?
Felipe Rivas San Martín: Mis primeras experiencias de producción artística derivan del activismo sexo-disidente en el Colectivo Universitario de Disidencia Sexual CUDS (2002-2019), un grupo chileno que fue una escuela y donde había mucha experimentación política, estética y reflexiva. Esos primeros acercamientos artísticos fueron específicamente a través de dos medios: en primer lugar del performance, que fue una herramienta política con la que comenzó a experimentar el colectivo casi desde sus inicios, sobre todo en contextos de protesta y manifestación, como la marcha del Orgullo. La relación entre disidencia sexual y performance es muy directa porque el arte de performance involucra en primera instancia al cuerpo y todas sus determinaciones. En segundo lugar, esos primeros cruces entre el arte y la sexualidad también ocurrieron a través de acciones en Internet, que me parecía un medio que permitía amplificar el discurso sexo-disidente hacia públicos más amplios, sin las censuras de los medios de comunicación hegemónicos. Con el tiempo me di cuenta que esas acciones en la red pueden ser entendidas como piezas de net.art, pero en su momento eran acciones de crítica más bien política. En todo caso, tengo mucho aprecio por esos trabajos pues fueron un acercamiento al problema de los medios en el arte, que -con el tiempo- me permitió abordarlos (los medios) como un asunto artístico y no sólo como una herramienta para hacer circular un discurso.
DGV: ¿Qué relevancia tienen para ti términos como “queer” o “marica” en la construcción de tu identidad?
F.R.S.M. Ambas son palabras que tuvieron originalmente un uso peyorativo, injurioso, se trata de palabras para provocar vergüenza y “paralizar” al destinatario de la ofensa, quitarle su capacidad de agencia. Yo mismo he tenido esa sensación en el cuerpo al escucharlas como insulto. Pero esas palabras también fueron apropiadas por las mismas comunidades minorizadas para autonombrarse. Y ese es un gesto radical, propio de los grupos más débiles de la sociedad, no sólo sexual, también racial y de otras minorías, que funciona como una estrategia de sobrevivencia y de resistencia, pues inviertes la carga de la injuria, y que también demuestra la arbitrariedad de la relación entre significante y significado. Es esa condición arbitraria la que permite invertir el significado de la palabra. Ahora bien, vistos desde nuestro contexto latinoamericano, “queer” y “marica” no son lo mismo, porque la palabra queer es importada del contexto norteamericano, donde sí tiene sentido su uso contestatario y su transgresión performativa. Entonces con la palabra “queer” dicha aquí en latinoamérica aparecen conflictos de traducción y de hegemonías Norte/Sur, que tienen sus propios aspectos específicos. Yo uso ambas palabras de manera táctica y dependiendo del contexto.
DGV: ¿Cómo decidiste revisitar la serie “Pinturas de Interfaz” y presentarla con el formato y el enfoque que tiene en esta ocasión?
F.R.S.M. La decisión tiene dos razones: primero, desde hace tiempo quería que el proyecto “Pinturas de interfaz” fuese apreciado como un proyecto de investigación artística, de procesos y de diálogos con distintos agentes, no sólo como una serie de cuadros, que es lo que ocurre cuando se montan convencionalmente en forma individual colgados en el muro de una sala. A la vez, el espacio de la galería Factoría Santa Rosa en México presenta un desafío espacial, porque tiene un espacio central muy grande y pocos muros para colgar obra bidimensional, pues hay muros completos que son ventanales y vanos. Entonces la idea del dispositivo-cubo fue una manera de resolver dos problemas: ocupar el espacio central de la galería y también construir un dispositivo de montaje que diera cuenta del proceso investigativo que involucra “Pinturas de interfaz”. El cubo es una estructura de metal en color negro de 3 x 3 metros de ancho y 2 metros de altura. También delimita un espacio relativamente “transparente” que se interrumpe por las pinturas puestas una en cada cara del cubo, en un total de 4, con un espacio abierto en cada cara, para permitir el ingreso de espectadores “dentro” de la pieza. En el reverso de cada pintura, hacia el interior del cubo, se disponen 4 paneles cuya área coincide con las de cada cuadro. Y sobre los paneles se realizó un montaje de documentos y archivos de investigación. El conjunto de documentos e imágenes de archivo funciona como una “trastienda” que permite ver el proceso, algo que pocas veces se exhibe en las muestras de pintura. Y en ese sentido, el dispositivo-cubo puede comprenderse también como una “interfaz” entre el espectador y la obra: al traspasar el umbral e ingresar dentro de la pieza, los espectadores pueden acceder a esa información procesual e investigativa y “conectarse” de una manera diferente con el proyecto.
DGV: ¿Cómo es tu relación personal con la Inteligencia Artificial en la producción de obra?
F.R.S.M. Me interesa mucho la confrontación entre lo queer o la disidencia sexual, con las tecnologías y el problema del archivo. Dentro de esa relación general, mi investigación doctoral propuso una genealogía queer de los algoritmos computacionales. En ese sentido, llevaba un tiempo de acercamiento a la llamada “inteligencia artificial” más bien por un interés teórico y con algunos ejercicios de obra como el proyecto “Sueño neoliberal” de 2015, en que una imagen del Golpe de Estado en Chile es reinterpretada por un algoritmo. Hay que recordar que la llamada “inteligencia artificial” no es un asunto nuevo. Se está abordando desde hace décadas, tanto teóricamente como en la práctica. El mismo concepto de “inteligencia artificial” se acuñó en los años 50, como un concepto hasta cierto punto publicitario, considerando que aún sigue siendo una idea engañosa. Pero es cierto que en los últimos dos años ha sido todo un fenómeno por el desarrollo de herramientas generativas de imagen y de texto, o por la integración de un sinfín de aplicaciones en distintos procesos técnicos. Entonces, cuando aparecieron estos sistemas de generación de imagen y texto fue muy natural para mí comenzar a experimentar con ellos en diferentes proyectos de obra, como el archivo queer inexistente que crea el archivo fotográfico negado para las minorías sexuales y de clase trabajadora del pasado latinoamericano. O las pinturas en óleo y dibujos a carboncillo sobre papel producidos a través de sistemas que integran modelos de IA. Todos estos proyectos hicieron uso de las herramientas de IA como expansores de posibilidades, prótesis generativas de una imaginación artificial. Y también fueron objeto de revisión crítica, como “El Predicador Artificial”, proyecto que presentamos hace muy poco en Espacio218 de Santiago de Chile, junto a mi socio de colectivo, Jaime San Martín. Nuevamente, existe una herramienta o medio que es útil a la producción artística y que también debe ser objeto de abordar artístico y crítico en cuanto tal.
DGV: En la última década y con el desarrollo de nuevas herramientas, ¿cómo ha evolucionado tu visión sobre el impacto de la tecnología en el arte y la sociedad?
F.R.S.M. A través de la práctica artística he ido aprendiendo que las tecnologías (herramientas, prótesis, etc.) no son sólo utilitarias. También son objetos y procesos de interés en sí mismo. Así entiendo al menos a la subárea del arte contemporáneo que se denomina “artes mediales” o al campo productivo que genera la relación arte-tecnología. Por eso los artistas y las obras que más me interesan son los que someten a esas nuevas tecnologías a una experimentación y escrutinio crítico, no sólo quienes las “usan”. Para mi el arte medial es un arte que hace una reflexión sobre el medio. Y hay muchos artistas que vienen haciendo eso hace bastante tiempo, no sólo con las nuevas tecnologías sino con toda técnica: la fotografía, la pintura, el grabado, el video, etc. También he ido aprendiendo que el ser humano es un ser tecnológico, lo que significa que la oposición entre lo humano y la técnica es una idea imprecisa o prejuiciosa. Por ejemplo, hay teorías del desarrollo biológico que afirman que el cerebro del homo sapiens se desarrolló después de la mano, en una relación evolutiva que tenía ya incorporado el uso de herramientas. Mal que mal, las diferentes tecnologías las producimos nosotros mismos los humanos y son hasta cierto punto reflejo de las sociedades que las producen y las usan.
Por lo tanto, nuestro tiempo y el despliegue mundial de tecnologías algorítmicas, inteligencias artificiales, sensores, satélites y de dispositivos electrónicos, puede ser visto simplemente como una etapa en el largo devenir técnico de la humanidad. Para el arte se abre un nuevo campo de experimentación y cuestionamientos, cosa que en cierto sentido no es nada nuevo. Pero aún así, los problemas sociales son evidentes y a mi juicio tienen que ver con un factor principalmente económico, no con las tecnologías en sí: por un lado esos problemas (automatización de procesos y pérdida de fuentes laborales, aumento de desigualdad) son generados por la velocidad en la aparición de tecnologías, acelerada por el interés económico que ve en la “innovación” un valor puro en sí mismo, abstracto, que impide a las sociedades ajustarse de manera más paulatina a esos cambios o direccionar las tecnologías hacia el bien común. Me parece que gran parte de los problemas que ya generan las tecnologías informáticas y los que se auguran en el futuro próximo, tienen que ver con que el desarrollo de tecnologías está dominado por una lógica económica y privatizada. Pero eso podría cambiar si comenzamos a verlas de manera diferente. Por ejemplo, las Inteligencias Artificiales dependen en gran medida de enormes bancos de datos que se recogen de nuestras propias acciones cotidianas. Se trata de tecnologías profundamente colectivas, que no existirían o no podrían ser operativas sin la participación de todos nosotros en su funcionamiento. Como vivimos dentro de una cultura privatizada y quienes manejan esos datos son empresas privadas que se apropian de ellos y los comercializan, la única respuesta política que aparece frente a esa condición es la de reclamar la protección de “nuestros” datos. Pero también podríamos reclamar algo distinto: que si esa tecnología sólo existe gracias a nuestra participación colectiva, entonces los beneficios de ella también deberían ser distribuidos en forma colectiva, es decir, con una perspectiva de bien común.