3 Jóvenes Promesas en Trámite Buró de Coleccionistas 009
El equipo de Obras de Arte Comentadas otorgó un Premio de Difusión a quienes, según nuestro criterio, representaban lo mejor del Tomo 009 de la feria Trámite Buró de Coleccionistas.
Pensamos otorgar el premio a un grupo de 3 artistas menores de 28 años cuyos proyectos no sólo abordan temáticas relevantes al contexto contemporáneo (la relación entre seres humanos, tecnología y naturaleza, o el cuestionamiento hacia el binario identitario de género) sino que lo hacen mediante aproximaciones innovadoras, tanto en su resolución técnica como conceptual.
A continuación presentamos las entrevistas que realizamos a cada uno de lxs creadorxs que reconocemos como Jóvenes Promesas:
Andu Franco
Michoacán
2002
Obras de Arte Comentadas: Este año participaste en el Garage Michoacán de Trámite con varias piezas de tu proyecto Escaramuza: exploración textil de la disputa del género ¿Nos puedes explicar brevemente qué es la escaramuza y cómo surge el proyecto? En particular me interesa cómo llegas a hacer la conexión entre el textil portable y este deporte.
Andu Franco: La Escaramuza es una práctica ecuestre femenil en la que 8 jinetes realizan evoluciones como cruces, giros, agrupaciones y abanico a galope, en sincronía y montadas “a mujeriegas”. Mi experiencia en la monta charra y mis conocimientos en teoría de género fueron creciendo para darle palabras y materialidad a mi identidad cuir, hasta generar el proyecto y darle forma por medio de esculturas textiles y portables.
Es un trabajo que surge durante mi último año en la carrera de Arte y Diseño en la ENES Morelia, originalmente bajo el nombre de “Ser carga, jinete y desviada”; la obra textil portable Charræ (pieza exhibida en Trámite 009) marcaba para mí una aparente culminación.
Sin embargo, antes de terminar esta obra y con el deseo de seguir creando decidí aplicar al PECDA Michoacán, donde desarrollé las series Cuerpos que crujen y De escaramuzas, charros y jinetes, donde muestro, por un lado, la rigidez y maleabilidad social de la identidad de género a partir del textil almidonado, y por otro, una serie de reflexiones en torno al cuerpo.
Las técnicas textiles que utilizo, como el plisado y el almidonado, surgen de la crinolina, que es una prenda utilizada dentro de la práctica deportiva-social de la escaramuza. Esta prenda me llevó a conectar la experiencia de las personas trans, a quienes constantemente se les cuestiona “¿Qué hay debajo de tu falda?”, con un momento reglamentario que sucede durante la escaramuza, conocido como revisión de arreos. En este momento, la jueza se acerca a la escaramuza para inspeccionar su montura y su vestimenta; para ello, nos levanta la falda y toca la crinolina para asegurarse de que ésta cruja.
Después, a partir de la pieza El neutro no es masculino, me concentré en la potencia del textil portable y conceptualicé el olán como módulo de construcción corporal para la resistencia de género desde la feminidad.
ODAC: Además de los trajes, expusiste también un libro de artista elaborado a partir de una espuela charra. ¿Puedes contarnos sobre los diagramas que vemos en el libro y qué representan?
AF: Este libro de artista pertenece a la serie Memorias de la extensión corporal, el inicio de un proyecto que gira en torno a la dimensión lingüística de la práctica de la escaramuza, vinculándolo a luchas contemporáneas que tienen que ver con la disputa del género.
Pienso la espuela como una extensión corporal que sirve para la comunicación entre jinete y caballo, que luego se extiende entre cada uno de los binomios del equipo, como si todas fuéramos un gran cuerpo colectivo. Los diagramas que vemos en el libro son una síntesis gráfica del espacio: éstos surgen principalmente del croquis de las ejecuciones que entregamos a las juezas para ser calificadas. Sin embargo, también son representaciones de nuestras aproximaciones intuitivas para explicar, planear y discutir lo que sucede en el ruedo.
A lo largo de sus páginas expone la complejidad y lo fundamental de lo colectivo y la sincronía; muestro el espacio y sus divisiones como puntos de referencia, así como los trazos reglamentarios que nos vigilan según nuestras posiciones y trayectorias. Se trata de una práctica donde vamos cuidando siempre a alguien, de forma que somos guías y guiadas al mismo tiempo; al movernos todxs como unx es como si 16 corazones latieran al mismo tiempo y se convirtieran en uno solo.
ODAC: ¿Qué fue lo que más trabajo te costó del proyecto?
AF: Lo que más me costó de este proyecto fue tener la claridad de qué era lo que quería explorar y comunicar a partir de mi obra, ser imcomodadæ* con mi honestidad. También reconocer mis carencias como áreas de posibilidad en lugar de como señales de alto total. Aprender todo durante el proceso y tener la certeza de que las conexiones conceptuales y materiales que ejecutaba, a pesar de ser muy personales, sí tienen relevancia en el plano colectivo y artístico.
Aún me cuesta incomodar y producir aceptando que los espacios en los que me muevo, tanto el del arte como el de la escaramuza, implican crítica y reconocimiento en partes iguales. También es abrumador el abanico de posibilidades que surge del enlace de ambas prácticas, dentro de las cuales no tengo certezas más que la de la caída.
*Nota: Andu se identifica como persona cuir y decide utilizar la letra æ en lugar de la x a modo de posicionamiento político, reconociendo que si bien existe un esfuerzo por lograr la neutralidad desde el lenguaje, éste aún tiende a la masculinización. Para ella es importante reconocer la potencia de la feminidad, al tiempo que cuestiona las asociaciones sexo-genéricas, buscando recomponerlas y expresarlas de diferentes maneras. El uso de la æ responde a esa necesidad de enunciar la neutralidad sin olvidar que los pronombres femeninos también tienen una historia de borrado y merecen ser nombrados.
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Rafael Flores
Guanajuato
2000
ODAC: Para el tomo 009 de Trámite participaste dentro del Garage Digital con tu pieza ¿Recordará la madera la marea primera?, que incluye un video de registro de una acción, además de un dispositivo electrónico de madera tallada. ¿Puedes contarnos qué es lo que vemos en el video?
Rafael Flores: En el video se ve la activación de una pieza realizada en la laguna de Yuriria, Guanajuato. Soy yo "caminando sobre las aguas"; la pieza es una canoa de madera que modifiqué, fijando en su parte externa 6 pies tallados en cedro para que funcionaran como una extensión de los míos. Una especie de prótesis que me permitiera adentrarme en aguas que desconozco. Al balancearme de pie sobre la canoa se mueven los pies de cedro externos, como un intercambio de fuerzas entre mi cuerpo, el agua y la madera.
Esta pieza surge de un proyecto en torno a la memoria de los árboles; me encontraba en un punto en el que me cuestionaba cuáles son los límites de dicha memoria, considerando la longevidad y conexión terrenal-celestial de los árboles. Me preguntaba cosas como: ¿Recordarán cosas de otros tiempos no humanos? ¿Recordará la madera la marea primera? Estas preguntas me remitieron a historias de antaño, como aquella de Jesús caminando sobre el agua, o los seres primigenios habitantes de aguas divinas, incluso pensaba en la teoría evolutiva de seres que salen del agua para volverse terrestres, o los viajes al mar en busca de lo desconocido. Por todo esto decidí buscar respuestas en la laguna, usando la madera como medio de conexión.
Los pies que se ven en el video son los mismos que utilicé para el montaje en Trámite; incluí unos motores que programé para que se movieran por sí mismos. Me interesaba generar una sensación de algo vivo, de un ser que sale de la laguna y sigue su ciclo.
ODAC: Sé que dentro de tu práctica recurres a muchas disciplinas diferentes: la carpintería, lo sonoro, lo performático, entre otras cosas. Y todas ellas convergen en esta pieza en particular. ¿Qué es lo que te interesa de cada una de ellas? ¿Cómo logras conectarlas entre sí?
RF: Esta convergencia de disciplinas es algo que he ido desarrollando a lo largo de los años. Creo que es parte de buscar nuevas formas de expresión a través de distintos medios, o de complejizar los medios que ya estoy acostumbrado a usar. En particular creo que tanto la carpintería como la electrónica son disciplinas que comparten muchas cosas; ambas tienen metodologías y normas basadas en la eficiencia o el pragmatismo, y ahí es donde entra la potencialidad del arte, en buscar dislocar lo establecido y moldearlo de acuerdo a la subjetividad de cada quien.
Eso es lo que me lleva a usar materiales, procesos o contextos que parecen ser muy diferentes entre sí; lo sonoro, lo performativo, la ingeniería, o cualquier otra disciplina tiene el potencial de volverse un elemento simbólico o sensible para un proyecto particular.
En este caso, el proyecto surge de mi experiencia trabajando en el taller del Cejas en Irapuato; llegué a su carpintería (Caprintería Resendiz) en Irapuato buscando ayuda para la creación de una pieza. Él se ofreció a enseñarme el oficio, y desde ahí me ha apoyado en la realización de otras piezas en madera que he hecho. Algo que me marcó mucho fue trabajar en la reparación de un silla que se había pandeado, porque había que recordarle que ahora era un silla y ya no era un árbol; esa tendencia a doblarse y tomar formas orgánicas debía detenerse por medio del cepillado, luego pegando y sellando la madera.
A raíz de ello busqué hacer un proyecto donde la creación fuera resultado de la carga simbólica, personal o histórica que tuvieran ciertas maderas o elementos arbóreos, y no verla sólo como materia prima neutra. Fue mucho de estar siguiendo mi intuición y abrirme a lo que fuera llegando, por lo que la salida en video, la activación performática y la parte electrónica se fueron dando orgánicamente como necesidades expresivas del proyecto.
ODAC: ¿Qué fue lo que más trabajo te costó del proyecto?
RF: Creo que ha sido el proyecto más ambicioso que he realizado, tanto en tiempos, procesos y requerimientos técnicos. No hubiera sido posible sin la ayuda de las personas a mi alrededor que me estuvieron sosteniendo, ya fuera transportando cosas, grabándome con un dron, dando consejos de tallado, fijando los pies, remando o incluso brindando apoyo emocional, lo cual agradezco mucho. Saber que la pieza no es fruto de un esfuerzo individual también la hace más significativa para mí.
Personalmente, me costó un chingo dejarme guiar por la intuición; estaba acostumbrado a procesos y metodologías más controladas y acá fue un proyecto en el que tenía que estar abierto a lo que fuera saliendo, escuchando y sintiendo los tiempos de la madera, que suelen ser más lentos. Además fue parte de mi proceso de titulación de la Esmeralda y del PECDA Guanajuato, por lo que había que volver cuantitativo y digerible algo que para mí, en ese momento, no lo era.
También el proceso de adentrarme en el contexto de la laguna fue complejo, más de lo que esperaba, por puro desconocimiento. Comencé a visitar Yuriria buscando a alguien que me enseñara a hacer canoas de madera, más por interés personal que por otra cosa; es un lugar que frecuentaba de pequeño y que no queda tan lejos de Irapuato, donde recordaba haber visto que los lancheros hacían sus propias canoas. Al final resultó que hoy en día ya no las hacen de madera, sino con fibra de vidrio; el gobierno se las ha cambiado porque no se pudren con el agua.
Terminé conociendo a un lanchero, Miguel Cervantes, con quien sentí una relación más orgánica, probablemente porque a los dos nos gusta la madera. Él abiertamente me estuvo instruyendo, y a partir de mi relación con él empecé a conocer lo complejo no sólo de la elaboración de canoas, sino también de su manejo en la laguna: los mejores horarios para remar, las corrientes, el uso correcto de los remos para no cansarse, cómo lidiar con el lirio acuático y demás detalles. Miguel fue alguien muy importante para el proyecto.
Algo que también suele complicar las cosas es el contexto de inseguridad en Guanajuato. Recuerdo que durante el tiempo que estuve trabajando en Yuriria, hubo varias balaceras y otros sucesos en las carreteras; se sentía el ambiente algo denso. Hubo ocasiones en que la Guardia Nacional nos abordaba, o personas que nos recomendaban no ir para allá. A final de cuentas terminamos por acostumbramos y la gente debe seguir jalando, pero es algo que no quería dejar de mencionar, ya que no todo fueron los paisajes paisajes bonitos que se ven en el video.
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Rebeca Ramírez
Ciudad de México
2001
ODAC: Participas en Trámite dentro del Garage Trampick, con tu pieza Toda flor se repite, nunca igual ¿Puedes contarnos más sobre ella? ¿Forma parte de la misma serie o es una variante de la que está actualmente expuesta en el Museo Carrillo Gil?
Rebeca Ramírez: Esta obra retoma al Kalanchoe delagoensis, una planta originaria de Madagascar que, al llegar a territorios como México, se volvió plaga por su capacidad de reproducirse sin control. Ésta y otras especies, tanto exóticas como nativas, forman parte de mi imaginario vegetal porque crecen en el pueblo donde solía vivir mi bisabuela, Santiago Ixtaltepec, en Oaxaca. Es un lugar muy presente en mi cabeza y al que vuelvo constantemente, tanto por nostalgia como por búsqueda de respuestas sobre quién soy y hacia dónde voy.
En esta pieza pienso al Kalanchoe como símbolo de un deseo que se desborda y se multiplica, como la planta misma: una pulsión que insiste en repetirse, pero nunca de la misma manera. El título Toda flor se repite, nunca igual alude a esa imposibilidad de contener la vida o el deseo, a la naturaleza cíclica de lo vivo que se transforma en cada retorno al origen. La fuente, con sus flores que gotean agua, el chorreo, lo húmedo, funciona como una metáfora de esa expansión erótica y vital que habita tanto en la naturaleza como en el cuerpo en crecimiento.
Aunque comparte materiales y procesos con la obra mostrada en Manual Intuitivo, esta pieza surge como una derivación que entrelaza el erotismo (que es algo que venía explorando en obras anteriores) con el regreso al pueblo donde pasé parte de mi infancia. Aquí, el erotismo se manifiesta desde la observación de una vegetación invasiva llevada a una escala que oscila entre lo monstruoso y lo sublime: una fascinación casi infantil por aquello más grande que uno mismo.
ODAC: Hay en tu trabajo una constante preocupación por acercarse a lo natural, pero también cierta artificialidad; un jardín es un espacio creado por el ser humano, lo mismo que una fuente. ¿Cómo conviven estas dos nociones dentro de tu práctica?
RR: Creo que esas dos nociones —contener la naturaleza y dejarla ser— no siempre conviven en el mismo espacio. En las fuentes, por ejemplo, hay un gesto claro de artificialidad y control: modelar las plantas, dirigir y contener el agua, construir una versión de la naturaleza que responda a mi deseo, como en un jardín. Es una forma de representación que busca ordenar lo vivo dentro de ciertos límites e ideales.
Al mismo tiempo, llevo una práctica paralela de jardinería donde las cosas suceden de otra manera: ahí hay un respeto por los ciclos vitales, por lo que crece donde no lo puse y se convierte en el hallazgo afortunado. En ese espacio, la naturaleza me mantiene cautivada y me enseña cosas. Creo que mi trabajo se alimenta de esa tensión entre el impulso de controlar y construir mi mundo propio, y la seducción de aquello que excede mi conocimiento, por lo que insiste en vivir fuera de toda forma impuesta.
ODAC: ¿Qué fue lo que más trabajo te costó de esta pieza?
RR: Siento que lo más difícil fue, por un lado, el tiempo que tenía para terminar la pieza, y por otro, aprender a confiar: en mis habilidades, mi experiencia con la cerámica, en el material mismo y también en mí como artista joven. A veces surgen muchas dudas sobre si realmente vas a poder lograr la pieza tal como la imaginas, y en esos momentos toca tener paciencia y entregarse al proceso creativo. Al final, salga lo que salga, hablará de mi entendimiento de mundo, porque es resultado de un recorrido propio y de cómo me relaciono con los materiales y con el hacer.
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