Entre la violencia y la seducción: entrevista a Rafael Lozano-Hemmer

Durante la Semana del Arte 2026, visitamos la exposición Jardín Inconcluso de Rafael Lozano-Hemmer en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. 

Unas semanas después, nos sentamos con él en una videollamada donde nos platicó sobre los orígenes de su práctica artística, el funcionamiento de su estudio en Canadá y lo que implica trabajar con tecnología hoy en día.

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Obras de Arte Comentadas: Leí en una entrevista que tus padres eran dueños de discotecas y antros nocturnos. Eso me pareció muy interesante porque creo que muchas personas tenemos un acercamiento al arte mucho más impersonal, visitando museos, desde una distancia. Quería preguntarte cómo fue tener ese acercamiento más personal, más desde lo social, y si consideras que esto te moldeó de alguna manera específica. 

Rafael Lozano-Hemmer: Claro. Mira, mis papás eran dueños de antros. Tenían, por ejemplo, un lugar que fue pionero en los shows de drag queens, tenían un club de salsa que se llamaba Los Infiernos, tenían distintos tipos de antros. Entonces yo crecí con la farándula: crecí con Celia Cruz, Rudy Calzado, con Pérez Prado. Y aunque es algo que sí hace a mi infancia un poco variopinta, te confieso que también llevo 20 años en psicoterapia, porque era una vida bastante loca, estar expuesto a todo eso desde jovencito. Pero los amigos de mis papás eran gente del mundo del arte, de la música, de las artes escénicas y siempre estuve rodeado de eso. 

Mis papás, me imagino, hubieran querido que yo me encargara de los antros y que me hiciera barman. Pero mi rebelión fue hacerme científico.

Cuando me fui a Canadá a estudiar química, yo odiaba la salsa, porque para mí la salsa era la música de mis papás. Pero en el instante en que llegué a Canadá, dije: la salsa es maravillosa. Y en el instante en el que me gradué en química dije: yo lo que quiero es una vida como artista. 

Muchos de mis amigos de la universidad eran compositores, coreógrafos, músicos, actores o escritores y yo no tenía un talento específico. Yo sabía programar. Y con la programación les hacía escenografías interactivas. Entonces, yo fui de los antros y de la idea del arte como algo vivo, como una celebración, a la ciencia y luego otra vez al arte. 

Vista de la exposición Jardín Inconcluso, en exhibición en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México

ODAC: Había leído que otra parte de tu familia sí hacía algo de química ¿no? Creo que tu abuelo hacía experimentos... 

RL-H: Sí, pero era una química informal. Es una historia muy latinoamericana. A mí me gusta contar que mi abuelito inventó la baquelita (el plástico). Él, en su laboratorio –que era en realidad su garage–, logró sintetizar unos polímeros y él pensó que eso iba a ser una enorme contribución, que se iba a hacer inmensamente rico. Y cuando por fin llegó con este material a la ciudad y lo presentó, le dijeron: sí, el plástico existe desde hace 40 años. Es esta historia muy mexicana, ¿no? de invención alternativa. 

Entonces, sí, mi abuelito fue un químico, pero un químico experimental, informal. Y yo siempre lo vi con interés, desde chiquito dije: yo quiero ser como mi abuelito, quiero ser químico. Aunque él no tenía carrera en química.

ODAC: Qué loco, porque siempre hablamos de pintores de domingo, artistas amateur y tu abuelito era un químico de domingo.

RL-H: (Risas) Químico amateur era exactamente lo que era. Y es muy chistoso porque él era descendiente de alemanes y tenía esta idea de ser científico, pero en realidad era mi abuelita, que es oaxaqueña, la que mantenía la casa. Él era como supuestamente la mente, pero era mi abuelita la que mandaba a toda la familia.

Yo de alguna forma siento que sigo siendo un artista amateur. Hay una sensación de que yo soy un impostor porque no estudié arte. Esa informalidad que tenía mi abuelito la tengo yo también en el arte. Aunque ya lo hago siete días a la semana, ya no nada más de domingo, cuando empecé en el arte sí sentía que yo no tenía talento como para dedicarme a eso.

ODAC: ¿Sólo porque no lo habías estudiado sentías esa falta de talento?

RL-H: Sí, pero también porque todos mis amigos eran gente que tenía una especialidad: un coreógrafo maravilloso, los compositores… Y yo, pues no. Yo intentaba estar en el escenario, pero no tengo talento para ser actor, bailarín, ninguna de estas cosas. Entonces me convertí en el director. Yo le decía a la gente lo que se veía bien y creo que de alguna forma sigo siendo un director. Soy más un director escénico que un artista plástico. Yo trabajo con gente y coordino o dirijo cómo debe de ser una obra. 

Faro colisionador, actualmente en exhibición en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México

ODAC: Oye, es que si creciste viendo a Celia Cruz, yo también pensaría que no tengo talento. 

RL-H: (Risas) Exacto, exacto.

Tampoco me gusta el artista mesiánico. No me gusta el artista que cree que él o ella tiene una visión independiente, que puede resolver asuntos. No me gusta la soberbia. Yo creo que los artistas somos trabajadores, y un poco improvisamos y contribuimos con lo que podemos. Pero este agrandamiento que a veces sucede con el artista, yo no me identifico con él. Pero tampoco me hago menos. Estoy muy comprometido y apostando por todo lo que hago, creo mucho en las propuestas que hacemos, pero al mismo tiempo no creo en esta idea del experto. Del artista como si fueras Friedrich, ¿te acuerdas de esa pintura romántica del artista viendo el firmamento? 

Me interesan las redes, me interesan los agentes, me interesa la interdisciplina, cómo conectarse, colaborar con otros, cómo ser parte de un contexto. Decía Marcel Duchamp que el artista es un creador de contexto. Esta es una de mis citas favoritas del arte moderno y contemporáneo, porque no es un objeto.

El artista de hoy es un artista de relaciones. Yo siento que soy parte de ese tipo de interacción más que un artista en frente de su lienzo, con una inspiración única, casi mágica.

Caminante sobre un mar de nubes, 1818
Caspar David Friedrich

ODAC: Hablando de redes: ahora todo tu trabajo es en equipo, pero me imagino que tus primeras obras, aunque tenían que ver con tecnología, no estaban tan elaboradas como las de ahora. ¿En qué momento comienzas a armar un estudio? ¿A cuántas personas diriges ahora? ¿Y cómo te das cuenta de que ya necesitas tener todo un centro de producción?

RL-H: Yo empecé en los años 90. En el 92 hice la primera obra que más o menos funcionó en el mundo del arte visual, la pieza de Tensión Superficial. Y esa obra originalmente era para una representación teatral en donde la bailarina era seguida por este ojo, pero al final de esa representación invitamos al público a subirse al escenario para que vieran que el ojo efectivamente te seguía. Todo lo hacía con un grupo de unas tres personas, que era más bien un grupo teatral.

Tensión superficial, 1992
Rafel Lozano-Hemmer

Mi estudio empezó a crecer orgánicamente. Al principio era yo con una asistente. Cuando empezamos a crecer, lo que yo quería era tener un ambiente sostenible. Entonces: en los 90 éramos tres o cuatro; en los 2000, ya crecimos como a 10 personas; en el 2010 ya éramos 15; desde hace unos cinco años somos como 22, 23, a tiempo completo. El equipo ahora es un equipo interdisciplinario de siete países, de todos los géneros. A medida que ha crecido, se ha convertido más en una especie de empresa. 

Hay un tabú enorme entre los artistas de hablar sobre dinero, presupuestos, inventario, todos estos sistemas que existen para mantener operaciones en un estudio grande. Y yo he tenido que aprender a manejarlo porque lo que más quiero no es ganar dinero, sino simplemente tener un estudio sustentable: tener la garantía de que puedo pagar salarios.

Una vez en una conferencia alguien me insultó y me dijo: es que tú eres un artista, pero artista de los presupuestos. Y a mí la verdad me gustó mucho. Le dije: sí, y con mucho orgullo. Porque eso significa que puedo mantener operaciones y que puedo decir que no a trabajar con Porsche, con Amazon, con Samsung. Yo no quiero hacer eso, no quiero decorar productos para vender. Pero para lograr eso yo necesito poder mantener operaciones. 

ODAC: ¿Qué pasa con tu coleccionismo privado? ¿Cómo funciona?

RL-H: Yo siempre decía que el coleccionismo me parecía vampírico y necrófilo y decía cosas como que el coleccionismo era especulación y ostentación. Mi posición era que el arte tenía que ser efímero, que debería desaparecer, que la colección era solamente una necesidad casi capital de acumulación. Y luego empecé a trabajar con galerías y cambié por completo.

Por ejemplo, la pieza de Deriva Térmica, que es una obra de 6 metros de proyección que está ahora en el MAM, se puede adquirir como pantalla plana en edición de seis copias. Eso es lo que venden mis galerías: la computadora está integrada, la cámara térmica está integrada, es una suerte de pieza cambiante que sí puedes tener en tu casa.

Tengo muchos coleccionistas privados y lo que adquieren son estas piezas, sobre todo generativas, que nunca repiten lo mismo. En ese sentido, creo que mis piezas son más parecidas a una lámpara de lava, que siempre está cambiando, que hipnotiza.

Vista de Deriva Térmica, obra actualmente en exhibición en Jardín Inconcluso, en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México

RL-H: A mí me gusta mucho hablar sobre cómo ser sustentable. Entonces, yo intento que mi estudio tenga recursos de diseño, de fabricación, de exhibición, de venta, y también de apoyo técnico. 

Algo que hacemos y que es muy raro, es que tenemos un departamento de Legado. En realidad es un departamento de conservación. Cuando tú adquieres una obra mía, junto con esa obra te damos todo: los esquemáticos, el código fuente del software, piezas de repuesto, todo lo necesario para que tú puedas, si tú quieres, mantener la obra y conservarla. Pero si lo deseas, también puedes venir a nosotros y tenemos un departamento que te ayuda a que si la computadora se estropeó o si ya no existe algún componente, adaptamos o migramos tu obra a nueva tecnología. 

Obviamente cobramos por ese proceso, pero el 97% de nuestros coleccionistas lo quiere hacer porque no tiene su propio departamento de conservación. Y les gusta que el estudio ofrezca esa continuidad. 

Yo ahorita en el estudio tengo a 17 personas haciendo cosas nuevas y a 3 personas haciendo conservación. Pero en el futuro, según yo me haga más viejo, va a haber menos innovación y va a haber más legado.

Entonces cuando yo me muera, va a haber una fundación a la que podrás ir a que te arreglen la pieza dentro de los lineamientos que yo mismo hice. Esos son los temas del coleccionismo que a mí me interesan. La idea de que la obra pueda tener una vida después de ti. 

Montaigne decía que filosofar es aprender a morir. Y creo que con el arte es lo mismo. ¿Por qué hacemos esto? Porque tenemos la vanidad de que la obra exista después de nuestro fallecimiento. Eso es lo que el coleccionismo te permite hacer, tener un perfil de haber existido. 

Presencia espectral, 2024
Rafael Lozano-Hemmer

ODAC: ¿Alguna vez has dado clases para gente que hace arte? Siento que hay artistas que no tienen la idea del nivel de sofisticación y responsabilidad que implica ser artista. Pienso en toda la planeación estratégica que hiciste para que tus obras sigan existiendo en el caso que no estés, el determinar qué áreas debe tener tu taller de artista… 

RL-H: Todos los artistas de alguna forma son empresarios. Todos los artistas llevamos nuestra propia comunicación, nuestra propia imagen, hacemos logística, buscamos dinero, “vendemos”. Y todas esas partes agenciales o administrativas son tabú: nadie quiere hablar de ellas. Pero todos tienen su propio sistema, todos tienen su propia forma de hacer las cosas y a mí me gustaría desmitificar esos sistemas.

Esto me da hasta pena contárselos, pero nosotros en el estudio utilizamos sistemas de empresa, y son maravillosos. 

Tenemos uno que se llama un CRM. En el mundo de los negocios, todo mundo sabe lo que es un CRM. Este programa te ayuda a decidir qué hacer y qué no hacer de las distintas propuestas que puedes tener. Cuando trabajas en equipo es bien importante que todos tengan constancia de quién está hablando con quién y cuáles son las relaciones que les interesa potenciar. Eso es un ejemplo.

Otro sistema se llama ERP (Enterprise Research Program). Es un sistema que te ayuda a gestionar tareas. Por ejemplo: tengo que hacer esta exposición y estas son las obras. Luego lo rompes en tareas y decides quién va a hacer esta tarea, cuánto va a costar y cuál es la fecha límite. Esto simplifica las decisiones y te ayuda a tener una visión más a mediano y largo plazo.

Hay otro software que usamos que se llama Coda. Es un banco de datos, pero relacional y online. Por ejemplo, si yo escribo un texto, ese texto va a Coda y a mi sitio web, y de ahí genera propuestas para las galerías. También hay una parte técnica, donde tenemos un repositorio de dónde exactamente están almacenadas mis obras, cuánto miden sus cajas, dónde está la electricidad, quién compró la obra, cuánto pagó, etc. Este banco de datos te empodera para tener tú mismo un catálogo de tus obras. Eso normalmente se lo das a una galería, pero entonces dependes de ellos. 

Yo creo que cada vez más vamos a ver artistas independientes de las galerías. Ahora un artista tiene la posibilidad de asumir, dentro de su estudio, muchas de las tareas de las galerías.

Sin hablar mal de ellas, obviamente las galerías son maravillosas. 

Pero como artistas no tenemos dónde estudiar esto, en las escuelas no nos lo muestran, no nos enseñan ni cómo ponerle un precio a una obra. Y yo, aunque me intereso mucho por esos temas, no he dado clases. Soy muy malo para dar clases porque no me callo la boca y no le doy oportunidad a los estudiantes de hablar. Entonces me odian y yo los odio a ellos. Pero me gusta mucho hablar sobre esto. Cómo sobrevivir como artista.

ODAC: Leí otra entrevista donde hablas de cómo una crítica que te hizo Christophe Donner te hizo cambiar la forma en la que veías tu práctica. Es decir, te ayudó a desarrollar más tu discurso como artista. Entonces quería preguntarte qué otras cosas o situaciones te han hecho crecer, mejorar o cambiar como artista. 

RL-H: Yo creo que la crítica tiene un rol interesantísimo para los artistas, y no se habla mucho de esto.

Cualquier artista que pretenda que la crítica no importa es quizá porque es perezoso y no lee, o quizá porque es inseguro. Yo creo que la crítica, sobre todo la crítica que está bien manejada y que tiene sus argumentos, como la de Christophe Donner, ayuda al artista a crecer. No es que te dé una orientación o una dirección, pero sí te hace preguntas que luego tú tienes que resolver. 

Yo siempre he tenido este culto a la participación. Mi exposición en el MAM, por ejemplo, es Jardín Inconcluso porque sin la participación, la obra no existe. Pero eso también es una especie de fetiche. También tiene un deseo de control. Hay un tema casi policiaco en mis obras. Las obras te observan, te sienten, te escuchan, te miden y esto también es siniestro, es violento. Yo soy cómplice de lo que intento criticar. 

Hablamos de la interactividad como algo que va a empoderar al sujeto, que vas a poder personalizar la obra. La peor cosa que yo he escuchado es cuando la gente dice: con la tecnología hay infinitas posibilidades. A ver: hay infinitas posibilidades en un lienzo, hay infinitas posibilidades al escribir un poema. Esto es simplemente un lenguaje de ventas.

Romper esta idea mesiánica o tecno optimista de la participación como una solución social es parte también de mi obra. Y viene un poco de esta crítica, que yo sí acepto. Creo que el tecno optimismo es la lógica cultural del capitalismo fascista que está tomando control de nuestro planeta.

Si eres un artista que trabaja con inteligencia artificial, con internet, con cámaras, sensores, eres un artista que está ligado a un sistema –inescapable, por un lado– que no es neutral y que tiene prejuicios muy claros. El artista tiene el reto de seguir utilizando esas herramientas, pero subrayando cuáles son esas parcialidades, cuáles son esos prejuicios.

33 Preguntas por minuto, 2000
Rafael Lozano-Hemmer

ODAC: Saliendo de tu expo en el MAM, recuerdo que nos dijiste que había ido más prensa dedicada a cuestiones de turismo y de agenda; me llamó mucho la atención que tú querías tener interlocutoras de arte. Yo pensaría que cuando llegas a cierto nivel ¿para qué quieres conversar con alguien y que la gente reaccione? Entonces ¿cuál es la razón por la que te interesa tener esta interlocución? 

RL-H: Porque al final lo que hago es una producción experimental. Yo nunca he tenido una tesis, un objetivo, una teleología: trabajo de forma intuitiva. Y aunque todo esto requiera de tantísima planeación y presupuesto, al final improviso. Entonces hay ciertas inseguridades o incertidumbres que te llevas como artista, y al poder hablarlo o poder ver cómo la gente se refleja en ello, la obra crece. 

Yo creo que las obras son un poquito como los niños: tú puedes alimentarlos, los vacunas, les enseñas lo que puedes, pero llega un momento en donde la obra es independiente. Tiene vida propia y te sorprende. 

Entonces buscar el diálogo es el deseo de entender en qué se va a convertir esta obra, entender que la obra es inestable y que no puedes controlar cuál va a ser su desenlace. Y con el tiempo vas a disfrutar de que la obra sea interpretada de una forma que tú nunca imaginaste. Esto es para mí lo bonito de la crítica: te da una posición, un punto de vista, una perspectiva. Y esa crítica es cierto que a veces duele, pero es útil.

Cuerdas vocales (2019), en exhibición en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México

ODAC: Algo que me gustó mucho de Jardín Inconcluso fue la incorporación de archivos sonoros; está la parte de la poesía en lenguas originarias pero también la pieza que utiliza sonidos del acervo de la Fonoteca Nacional. Creo que de todos los acervos históricos en México, el de la Fonoteca es quizá de los menos difundidos. ¿Por qué era importante para ti incorporar estos documentos históricos y trabajar con ellos?

RL-H: Toda la exposición en el MAM está basada en esta idea de Charles Babbage de que la atmósfera es una enorme biblioteca que graba todas las voces de toda la gente en el pasado. Babbage dice que algún día vamos a poder extraer esas memorias.

Entonces lo que yo quería era que las voces contemporáneas de la gente que está hablando en vivo se mezclaran con voces históricas. Porque si Babbage tuviera razón y todas las voces están ahí almacenadas en nuestra atmósfera, de repente oirías, por ejemplo, voces de los años 50, de los años 70. Con Tito Rivas, el director de la Fonoteca –que es maravilloso– empezamos a ver el archivo y buscar cómo sería poder escuchar las capas de sonido que componen a México. 

Yo siempre digo que los archivos tienen que ser performeados. El problema no es nada más archivar, sino cómo archivar, pero no de forma vampírica. Que puedan esos archivos tener una segunda y una tercera vida. Volver a presentar archivos es tener constancia y conciencia de dónde venimos y quiénes somos. 

La idea de Babbage es que la atmósfera no es neutral, que está llena de fantasmas y de ecos. Y eso es una metáfora de nuestro propio cerebro, ¿no? Nuestro cerebro y nuestra identidad están hechos por lo que hemos leído y a quién hemos conocido. Traer esos archivos nos ayuda a recordar de dónde venimos y mezcla y confunde el pasado y el presente. Yo creo que es como funciona el cerebro de todos modos.

Vista de Caudales Resurgentes, obra actualmente en exhibición en Jardín Inconcluso, en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México

ODAC: Veo también en tu trabajo un interés muy constante por la literatura y la palabra escrita. ¿De dónde surge y cómo ha ido evolucionando eso?

RL-H: Yo defiendo la idea de que de que hay tipos de arte, incluido el mío, que son parasíticos. Si aceptas que el arte no viene de una invocación espiritual, única, irrepetible, que solo te ha pasado a ti, y en su lugar consideras que el arte es una relación y que no te puedes distanciar de tu lenguaje, de quién eres y de a quién has leído, entonces es normal aceptar que que puedes trabajar como parásito.

No existe el progreso, pero sí la progresión. Lo interesante es ver qué ha sucedido antes y ofrecer no una continuidad ni una ruptura, sino más bien proponer una contribución. ¿Qué es lo que tú contribuyes a este lenguaje? 

Para mí la literatura es fuente de inspiración, es algo inseparable de quién soy yo y en momentos en los que no me llega una inspiración “original” –que como decía, eso es imposible– leo y versiono a la poesía, sobre todo. 

Mi papá era primo hermano de Octavio Paz. Entonces, yo crecí con muchísimo culto a la poesía como algo verdaderamente fundamental en el mundo intelectual, algo que concentraba el conocimiento.

Siempre he pensado que la poesía es como una enorme compresión de datos, porque con muy poquitas palabras se generan universos enteros. Esta economía de medios para concentrar información me parece fascinante. 

Reflector espiral (2026), en exhibición en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México

ODAC: Quería regresar a la idea de la interacción, porque creo que –sobre todo en la exposición en el MAM– hay una parte tiránica de esa interacción, es muy controlada. A lo mejor no puedes prever cómo van a reaccionar las personas, pero sí tiene que haber variables que puedas controlar para fomentar esa interacción. Me parece interesante esa contradicción: hablamos de un arte que es participativo, pero lo es sólo bajo ciertos parámetros muy específicos. 

RL-H: Y para mí lo importante es mostrar cuáles son esos parámetros, hacer visibles los mecanismos de control que justamente actúan sobre la interacción. Esa necesidad de que la obra interactiva también sea un policía es algo indisociable de la tecnología de control.

Yo siempre hablo sobre una frontera: está, por un lado la seducción de la participación, del selfie, del reality TV, del narcisismo, de verte reflejado y estar en una burbuja. Pero, por otro lado, está la violencia de estos sistemas de seguimiento. Vivir en una sociedad de métrica nos invita a criticar la tecnología de una forma casi brechtiana.

Eso es lo que yo quisiera hacer, que de repente tú estás teniendo una interacción con una simulación, pero que la simulación se pare y te observe y rompa la cuarta pared. Que te diga: esto está mal. Tenemos que cambiar algo. 

Mis obras apantallan y seducen, pero luego tienen un núcleo o un espejo en donde te ves reflejado a ti mismo, y piensas o te haces preguntas sobre nuestro entorno. Entre la violencia y la seducción, ahí es donde quiero estar.